作者：聶　偉

　　當(dāng)前，舞臺(tái)藝術(shù)(shù)創(chuàng)(chuàng )作“攀高峰”工程進(jìn)(jìn)入行至半山路更陡的“陣地戰(zhàn)”，也是秉持長(zhǎng)(cháng)期主義、集聚沖頂動(dòng)(dòng)能的“拉力賽”階段。作為文藝工作者“途中跑”隊(duì)伍的一分子，無(wú)(wú)法目測(cè)距離階段性登頂之路有多長(zhǎng)(cháng)，但作為常駐劇場(chǎng)(chǎng)的觀(guān)眾，已經(jīng)(jīng)深切地意識(shí)到，當(dāng)前舞臺(tái)劇目真的是越來(lái)(lái)越長(zhǎng)(cháng)，越來(lái)(lái)越貴了。

　　復(fù)刻評(píng)論家李星文近期一篇?jiǎng)≡u(píng)的標(biāo)題“電視?。洪L(zhǎng)(cháng)劇向短，是自我革新而非自廢武功”，當(dāng)前戲劇界面臨的困擾恰恰是“舞臺(tái)?。憾虅⊙娛L(cháng)，是自我重復(fù)而非自創(chuàng)(chuàng )新路”。

　　從“高原”向“高峰”進(jìn)(jìn)階，需要輕裝上陣、減負(fù)攀登；需要撥開(kāi)(kāi)滿(mǎn)目聲光電色的繁亂迷局，默記最初一念本心的絕假純真；需要錨定“以人民為中心”的創(chuàng)(chuàng )作導(dǎo)向，堅(jiān)定并忠實(shí)(shí)于舞臺(tái)藝術(shù)(shù)的本體認(rèn)知。

　　本體是什么？上述追問(wèn)(wèn)很容易被理解為“本質(zhì)(zhì)主義話(huà)題”，尤其當(dāng)前戲劇創(chuàng)(chuàng )制不斷打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺(tái)的界限，在跨劇種、跨媒介甚至延伸至人工智能敘事的生成式語(yǔ)(yǔ)境中，專(zhuān)注本體追問(wèn)(wèn)變得越來(lái)(lái)越艱難。我們不妨再降維思考，從“可看性”的角度重新加以檢視，舞臺(tái)藝術(shù)(shù)作品之所以還有必要通過(guò)(guò)“舞臺(tái)”這個(gè)(gè)詞語(yǔ)(yǔ)來(lái)(lái)承載，而不被其他門(mén)(mén)類(lèi)(lèi)的藝術(shù)(shù)形式所替代，大概還需要保留哪些核心質(zhì)(zhì)素？甚至可以更感性一些，就如多年浸淫于舞臺(tái)藝術(shù)(shù)的資深劇評(píng)家所言：“我真的不敢說(shuō)(shuō)這就是精品杰作，但是以我的藝術(shù)(shù)判斷，我真的可以確定那一個(gè)(gè)肯定稱(chēng)不上是精品杰作?！?/p>

　　基于觀(guān)看積累的經(jīng)(jīng)驗(yàn)識(shí)見(jiàn)(jiàn)，或許可以做出一些排除法，明確那些可以規(guī)避的冗余緩存，姑且稱(chēng)之為戲迷觀(guān)眾的“負(fù)面清單”。

　　先說(shuō)(shuō)劇目演出的時(shí)(shí)間長(zhǎng)(cháng)度。

　　我還記得，現(xiàn)象級(jí)舞劇《永不消逝的電波》擔(dān)綱第十二屆中國(guó)藝術(shù)(shù)節(jié)開(kāi)(kāi)幕演出，因工作需要，出品方上海歌舞團(tuán)對(duì)個(gè)(gè)別段落和演出時(shí)(shí)間進(jìn)(jìn)行了極為艱難的刪減，甚至以秒計(jì)算。然而正是這個(gè)(gè)刪改提高版讓現(xiàn)場(chǎng)(chǎng)觀(guān)眾熱血沸騰，上海大劇院響起的掌聲如潮水般一浪高過(guò)(guò)一浪。至今回想，那場(chǎng)(chǎng)演出仍是《永不消逝的電波》的頂峰版，那一刻更加深刻領(lǐng)(lǐng)悟到鄭板橋的話(huà)：“刪繁就簡(jiǎn)(jiǎn)三秋樹(shù)(shù)，領(lǐng)(lǐng)異標(biāo)新二月花?！痹從誥媲缶乃囆g(shù)(shù)追求，該劇創(chuàng)(chuàng )造了迄今演出超700場(chǎng)(chǎng)的市場(chǎng)(chǎng)奇跡。

　　舞臺(tái)藝術(shù)(shù)作品演出時(shí)(shí)間的長(zhǎng)(cháng)與短，其實(shí)(shí)是一個(gè)(gè)辯證的話(huà)題。俄羅斯話(huà)劇《靜靜的頓河》八小時(shí)(shí)演出成就了史詩(shī)(shī)氣象；全本五十五出《牡丹亭》生動(dòng)(dòng)詮釋了李漁之論“填詞之設(shè)，專(zhuān)為登場(chǎng)(chǎng)”；話(huà)劇《如夢(mèng)(mèng)之夢(mèng)(mèng)》從世紀(jì)之初的三小時(shí)(shí)版本綿延至25年后的480分鐘長(zhǎng)(cháng)度，觀(guān)眾感慨“八小時(shí)(shí)既長(zhǎng)(cháng)且短”。由上可見(jiàn)(jiàn)，演出時(shí)(shí)間長(zhǎng)(cháng)短與作品質(zhì)(zhì)量?jì)?yōu)劣之間毫無(wú)(wú)因果邏輯關(guān)(guān)聯(lián)(lián)。

　　然而當(dāng)前的情況是，編劇導(dǎo)演不樂(lè)(lè )意、不同意對(duì)自己的作品進(jìn)(jìn)行刪減。站在創(chuàng)(chuàng )作者的立場(chǎng)(chǎng)，這是對(duì)于文藝原創(chuàng)(chuàng )精神的尊重，是對(duì)于字字珠璣的愛(ài)(ài)惜，也可善意地理解為敝帚自珍。同時(shí)(shí)有必要換位思考，請(qǐng)一定不要低估今天戲劇觀(guān)眾的審美門(mén)(mén)檻。身處娛樂(lè)(lè )多元化市場(chǎng)(chǎng)情境，他們自愿選擇購(gòu)票進(jìn)(jìn)場(chǎng)(chǎng)觀(guān)劇，意味著(zhù)主動(dòng)(dòng)選擇了一個(gè)(gè)垂直領(lǐng)(lǐng)域文化消費(fèi)的細(xì)分場(chǎng)(chǎng)景。算法推薦、社交媒體與全民創(chuàng)(chuàng )作，合力催生全新的藝術(shù)(shù)生態(tài)(tài)規(guī)則，觀(guān)眾從傳統(tǒng)的文化消費(fèi)者迅速成長(zhǎng)(cháng)為兼具批判力、創(chuàng)(chuàng )作力與話(huà)語(yǔ)(yǔ)權(quán)的專(zhuān)業(yè)(yè)級(jí)參與者，由此，在某些觀(guān)演場(chǎng)(chǎng)合就會(huì)(huì )涌現(xiàn)出喧賓奪主式的情緒反噬：臺(tái)上的大段補(bǔ)白，觀(guān)眾覺(jué)(jué)得情節(jié)拖沓；臺(tái)上的傾力道情，觀(guān)眾覺(jué)(jué)得是無(wú)(wú)謂煽情。

　　舉一個(gè)(gè)極端的例子。前幾年一部當(dāng)代題材話(huà)劇，舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)(chǎng)使用游鏡跟拍攝像，把演員的表情以大特寫(xiě)(xiě)形式進(jìn)(jìn)行直播投屏。這在當(dāng)時(shí)(shí)是一個(gè)(gè)有創(chuàng)(chuàng )意的嘗試，觀(guān)演效果自然也很奇異：當(dāng)演員涕泗橫流的表情特寫(xiě)(xiě)投至屏幕，觀(guān)眾席上發(fā)(fā)出的不是共情的嘆息或啜泣，而是窸窸窣窣輕快的笑聲。甚至于，演員哭得越動(dòng)(dòng)情、越失態(tài)(tài)，觀(guān)眾的笑聲越響亮、越不忌。從正劇到鬧劇，果然是“一步之遙”。

　　問(wèn)(wèn)題出在哪里？我想，起碼有一點(diǎn)(diǎn)可以確認(rèn)：觀(guān)眾最初進(jìn)(jìn)場(chǎng)(chǎng)的動(dòng)(dòng)力是要來(lái)(lái)看一臺(tái)話(huà)劇，希望通過(guò)(guò)現(xiàn)場(chǎng)(chǎng)感受臺(tái)詞表演的魅力，誰(shuí)(shuí)料猝不提防地旁觀(guān)了一場(chǎng)(chǎng)并不專(zhuān)業(yè)(yè)的劇綜——我們無(wú)(wú)法苛求每一位話(huà)劇演員都經(jīng)(jīng)受得起“上鏡頭性”的表情考驗(yàn)?；諼枧_(tái)特定環(huán)(huán)境的略帶夸張的表演，經(jīng)(jīng)由特寫(xiě)(xiě)鏡頭呈現(xiàn)為影像后，很難避免美學(xué)(xué)變形和隨之而來(lái)(lái)的體驗(yàn)落差。

　　越來(lái)(lái)越冗長(zhǎng)(cháng)拖沓的情節(jié)，渾然不自覺(jué)(jué)的泛情演出，這是否可以理解為編導(dǎo)對(duì)自己敘事創(chuàng)(chuàng )作能力的“不自信”，或者說(shuō)(shuō)是對(duì)當(dāng)下觀(guān)眾審美能力的“不他信”？

　　再說(shuō)(shuō)集裝箱車(chē)(chē)隊(duì)的長(zhǎng)(cháng)度。

　　如今一場(chǎng)(chǎng)演出征用兩三輛集卡算是少的，有的時(shí)(shí)候運(yùn)輸費(fèi)比演出費(fèi)還要高。而這些尚不包括演出現(xiàn)場(chǎng)(chǎng)租借的大屏、冰屏，還沒(méi)(méi)有計(jì)入各種舞美機(jī)關(guān)(guān)、繁瑣的道具和眼花繚亂燈光秀的高額破貲。反觀(guān)中國(guó)戲劇特別是傳統(tǒng)戲曲，出之貴實(shí)(shí)、用之貴虛，“一桌二椅”、軟景布設(shè)，簡(jiǎn)(jiǎn)約寫(xiě)(xiě)意至極，也唯美至極，恰恰與今天大投入、重硬件、壘墻式劇場(chǎng)(chǎng)演出拉開(kāi)(kāi)了巨大的反差。

　　討論舞臺(tái)道具耗費(fèi)問(wèn)(wèn)題，并不是說(shuō)(shuō)要走另一個(gè)(gè)極端，苛求每劇、每戲都必須返回中國(guó)傳統(tǒng)極簡(jiǎn)(jiǎn)路線(xiàn)?，F(xiàn)代舞臺(tái)確實(shí)(shí)注入了嶄新多元的美學(xué)(xué)創(chuàng)(chuàng )意要素，但不管怎樣，舞美服化、道具置景與劇情表演相適配，仍是戲劇舞臺(tái)最基本的法則。否則觀(guān)眾真不知道，他們究竟是來(lái)(lái)看一套繁瑣無(wú)(wú)比的舞臺(tái)裝置，還是來(lái)(lái)欣賞演員的“聲臺(tái)形表”。很多時(shí)(shí)候，舞美布景大幅擠占了表演空間。每次看到演員在并非必需的大型車(chē)(chē)臺(tái)、異型舞臺(tái)上晃晃悠悠，一方面欽佩于他們的重心調(diào)適與平衡能力，一方面也在內(nèi)心狂喊：難道就不能安安靜靜地讓我們看一場(chǎng)(chǎng)戲嗎？

　　《孫子兵法》說(shuō)(shuō)：“舉軍而爭(zhēng)利則不及?！貝笠饈欽f(shuō)，在軍事行動(dòng)(dòng)中，如果率領(lǐng)(lǐng)全部攜帶裝備輜重的軍隊(duì)去爭(zhēng)奪利益，會(huì)(huì )導(dǎo)致行動(dòng)(dòng)遲緩、殆誤戰(zhàn)機(jī)。今天的舞美道具集裝箱車(chē)(chē)隊(duì)排出一字長(zhǎng)(cháng)龍，對(duì)劇場(chǎng)(chǎng)臺(tái)口、承重、吊桿提出了嚴(yán)苛的要求，對(duì)側(cè)臺(tái)、后臺(tái)的空間布局提出了嚴(yán)苛的要求，甚至對(duì)導(dǎo)演考慮如何遷場(chǎng)(chǎng)換景都提出了嚴(yán)苛的要求。戲劇原本是藝術(shù)(shù)家演給觀(guān)眾欣賞的，如今在某些極端的情況下，已變身由假山大屏搭建的一臺(tái)視覺(jué)(jué)奇觀(guān)。

　　文藝院團(tuán)十年改革，從“以創(chuàng)(chuàng )作為中心”到“以演出為中心”，此間秉持的圭臬永遠(yuǎn)都是“以人民為中心”。100年前，熊佛西先生呼吁戲劇的大眾化：“今后的戲劇運(yùn)動(dòng)(dòng)必須轉(zhuǎn)過(guò)(guò)方向來(lái)(lái)，朝著(zhù)大眾走去?！畢Ｍ裉斕鬧袊?guó)戲劇?chuàng )作更加自覺(jué)(jué)地發(fā)(fā)揚(yáng)“烏蘭牧騎”精神，真正惠及民眾百姓。陸游說(shuō)(shuō)“功夫在詩(shī)(shī)外”，深切體驗(yàn)生活，收獲精神歷練，方能抵達(dá)“意在言外、得意忘言”之境。真心不希望現(xiàn)場(chǎng)(chǎng)觀(guān)劇時(shí)(shí)突然發(fā)(fā)現(xiàn)“戲劇在劇外”，這是買(mǎi)(mǎi)櫝還珠、緣木求魚(yú)(yú)。

　　坦率地說(shuō)(shuō)，不少戲劇作品觀(guān)念有探索、表現(xiàn)有創(chuàng)(chuàng )意，內(nèi)容也適合普及傳播，但超常規(guī)輜重嚴(yán)重影響了劇目的跨地域流動(dòng)(dòng)與跨圈層傳播。戲劇演出尤其是基層巡演市場(chǎng)(chǎng)的開(kāi)(kāi)拓，成本控制是生命線(xiàn)。戲迷近年來(lái)(lái)熱議的陜西民營(yíng)(yíng)安萬(wàn)(wàn)劇團(tuán)，上萬(wàn)(wàn)群眾視線(xiàn)緊緊追隨簡(jiǎn)(jiǎn)陋的戲臺(tái)，現(xiàn)場(chǎng)(chǎng)更談不上有什么復(fù)雜的舞美，風(fēng)(fēng)雪中他們披著(zhù)棉衣齊吼秦腔“赳赳老秦志如山，家國(guó)情懷唱潼關(guān)(guān)”。這就是戲曲傳承的巨大能量，是中華民族優(yōu)(yōu)秀傳統(tǒng)文化獨(dú)特的魅力。

　　如果從“以創(chuàng)(chuàng )作為中心”“以演出為中心”偏廢為“以大制作為標(biāo)桿”，單單從成本核算的角度，少演一場(chǎng)(chǎng)反倒可以少虧一場(chǎng)(chǎng)。難道不是嗎？個(gè)(gè)別體大量重、演員群集的“沖獎(jiǎng)戲”得獎(jiǎng)之后“刀槍入庫(kù)”、泯然市場(chǎng)(chǎng)，這樣“止損”的例子在行內(nèi)似乎不是孤例。

　　基于以上兩點(diǎn)(diǎn)思考，讓我們?cè)俅位氐皆?huà)題起始處：舞臺(tái)藝術(shù)(shù)從“高原”到“高峰”的距離還有多遠(yuǎn)？

　　肯定沒(méi)(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案。作為一度在“學(xué)(xué)院派”語(yǔ)(yǔ)境里兜圈子的文藝評(píng)論寫(xiě)(xiě)作者，面對(duì)“新大眾文藝”的新時(shí)(shí)代召喚，此刻更希望卸下各類(lèi)(lèi)理論器械與概念標(biāo)簽，與數(shù)年夜晚駐守在劇場(chǎng)(chǎng)里的個(gè)(gè)人記憶、與數(shù)百部舞臺(tái)戲劇作品謀面的觀(guān)看體驗(yàn)，做一場(chǎng)(chǎng)深呼吸對(duì)話(huà)、一次訴諸本心的省視?；詿?，嘗試做出極度個(gè)(gè)人化的設(shè)問(wèn)(wèn)與自答：

　　面對(duì)戲劇高峰和精品殿堂，從重新理解、重新建立對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)(shù)的敬畏感做起。缺失了敬畏，對(duì)于藝術(shù)(shù)原創(chuàng)(chuàng )謀求突破、攀登高峰的艱巨工程而言，近在咫尺，猶如天塹。在新時(shí)(shí)代戲劇創(chuàng)(chuàng )作的征途上，循著(zhù)“高原”到“高峰”的喜馬拉雅天梯，需要我們滿(mǎn)懷敬畏之心、敬業(yè)(yè)之志，發(fā)(fā)出奮力一跳。

　　本文由作者根據(jù)在文匯報(bào)社與上海市文藝評(píng)論家協(xié)(xié)會(huì)(huì )主辦的“從高原到高峰——新時(shí)(shí)代舞臺(tái)藝術(shù)(shù)精品創(chuàng)(chuàng )作主題研討會(huì)(huì )”上的發(fā)(fā)言整理而成，為國(guó)家社科基金重大專(zhuān)項(xiàng)課題《文藝創(chuàng)(chuàng )作生產(chǎn)(chǎn)服務(wù)(wù)、引導(dǎo)、組織工作機(jī)制創(chuàng)(chuàng )新研究》（24ZDA077）階段性成果。

　?。ㄗ髡邽檣蝦騽W(xué)(xué)院副院長(zhǎng)(cháng)、馬克思主義研究院教授）